La letteratura critica sulla Vecchia delle Galleria dell’Accademia non è, a tutt’oggi, né abbondante né approfondita se si tiene conto della straordinaria importanza del dipinto e della sua cornice, dell’antica documentata attribuzione a Giorgione e della unicità assoluta di un’opera che ha profondamente influenzato l’arte dell’età successiva.

A questo straordinario capolavoro abbiamo già dedicato studi specifici, che ci hanno portato ad interpretare il rebus composto dalle apparentemente banali lettere delle parole col tempo scritte sul cartiglio ed alcune annotazioni relative alle tematiche giorgionesche dei volti nascosti e delle sigle di riconoscimento. Molti sono ancora gli aspetti da chiarire, difficilmente riassumibili, ruotanti intorno al soggetto e al suo più profondo significato ma connessi anche con argomenti apparentemente periferici e, a quanto pare, mai affrontati dagli studiosi: in primis quello della cornice. Confidando nel fatto che, nella generalità dei casi, Giorgione ha nascosto proprio nei particolari meno evidenti ad una indagine superficiale la chiave di lettura, elitaria se non segreta, delle sue opere più pregnanti, tentiamo in questa sede una analisi globale e dettagliata al fine di contribuire, se possibile con argomenti oggettivi e razionalmente ancorati alla realtà dell’opera, alla sua comprensione e al suo più esatto inserimento storico nel tempo e nell’attività del maestro. Ciò che contraddistingue questo "ritratto" rispetto ad altre simili rappresentazioni di inizio ‘500 è l’assenza di connotati caricaturali e grotteschi in un’immagine di pur forte impatto emozionale per il suo crudo descrivere la condizione della vecchiaia, ancor prima che di una persona specifica indicata, come è noto, fin dal 1565, nella madre del pittore. Questa assoluta serietà, o gravità, tipica virtù di Giorgione che mai tocca gli eccessi di un Leonardo o di un Dürer, è la stessa che troviamo in altre opere raffinate e polisense come Le tre età della Galleria Palatina (dove altrettanto efficace è la caratterizzazione del vecchio) ed è anche la dimostrazione di una volontà speculativa, di una riflessione filosofica e morale che il soggetto apparente introduce, senza in alcun modo prevaricare. Tenendosi sulle generali, ed evitando i più facili attributi di virtù, ma soprattutto di vizi correntemente identificati in figure femminili decrepite se non ripugnanti (come l’Invidia o l’Avarizia; dove l’unica virtù che può essere richiamata sembra rapportarsi alla funzione della progenitrice o della terra materna), Giorgione spinge l’osservatore a ricercare sensi e motivi meno apparenti aiutandosi perfino, eccezionalmente, con un cartiglio esplicativo, e completando il ritratto con un insieme di "segni", gesti, colori adatti allo scopo. In più, un aiuto ulteriore, tanto determinante quanto inaspettato, ci viene dalla straordinaria cornice che merita un’analisi specifica e che fa corpo unico con la tela completandone sorprendentemente, oltre che l’immagine, l’autografia.

Cornice

Il carattere innovativo della cornice, forse altrettanto forte di quello del quadro, esula dagli

argomenti che qui possiamo trattare. Si tratta di una fascia piuttosto uniforme di decorazione a grottesche, simulante un rilievo (intagliato nel legno o a pastiglia) e separato dalla tela da una forte modanatura dorata che taglia drasticamente l‘immagine dal suo "fornimento" creando però anche una forte connessione tra i due termini, l’interno e l’esterno. Mentre infatti nella tela si esauriscono, come vedremo, tutti gli elementi propriamente creativi e significativi, speculativi e simbolici, la cornice si carica di ogni possibile riferimento storico, cronachistico, di collegamenti tra committente ed artista, risolvendo, quindi, il problema della contestualizzazione del dipinto. L’esistenza di questo completamento fa sorgere il dubbio che anche in molti altri casi una cornice – perduta - potesse aver contenuto informazioni necessarie alla comprensione del quadro, e che l’ermeticità di molti dipinti di Giorgione possa essere in parte anche conseguenza di questa perdita.

È logico in altri termini supporre che anche per altre opere la cornice soccorresse a segnalare, non solo l’identità del committente, dell’autore e dei suoi collaboratori, ma anche il contesto figurativo, letterario, iconografico in cui l’opera nasceva e si trovava incastonata. In altri termini, la cultura espressa dalla cornice di un’opera, e dal suo autore, non è in questi anni sempre separabile da quella espressa dal quadro, soprattutto quando sembra palese la loro contemporaneità e l’appartenenza al medesimo atelier. Un lavoro coevo, il Tondo Doni di Michelangelo, dimostra come l’opera di intaglio, pur disturbando secondo il nostro gusto moderno la sublime armonia della tavola all’interno, non ne è ragionevolmente separabile: prima di tutto perché eseguita appositamente e in contemporanea da un artista fiorentino, in secondo luogo perché, con molta probabilità, l’idea se non il disegno sarà stata suggerita dallo stesso ormai celebre pittore, e infine perché non è escludibile, a priori, una sua partecipazione diretta al lavoro, che ha la dignità di una vera e propria scultura lignea policroma. Privato idealmente della pesantissima cornice, che subito lo qualifica come dipinto sulla superficie convessa di uno specchio rotondo esaltandone l’unità prospettica, il Tondo Doni perde la sua contestualizzazione e la sua più profonda situazione spaziale.

Anche nella Vecchia di Giorgione la cornice non è superflua, ma determinante per la comprensione dell’opera. La sua decorazione stabilisce subito una forte assialità verticale di simmetria, fissata dal volto leonino in alto e dallo scudetto - apparentemente vuoto - in basso, ma anche un sistema di riferimenti coloristici esterni assai preciso. Oltre la lamina di luce solare (dorata) della gola di separazione, anche, i quattro angoli della fascia decorata sono ravvivati da macchie di colore rosso cupo, a contrasto con il color terra (uniforme, ma ravvivato da luci ed ombre proprie e portate) della fascia stessa.

La firma di Giorgione sulla cornice

In alto, a destra del leone, Giorgione ha dipinto con le consuete modalità la propria sigla, utilizzando il ricciolo della coda del delfino che descrive una C maiuscola e l’estremità attorcigliata del cartiglio che inquadra il leone stesso, che si legge come un I illuminata dal sole. Rispetto al motivo simmetrico e speculare, a sinistra del leone, molte modifiche sono state fatte per facilitare la lettura della sigla C I (=Cigna). Una S chiaramente delineata e attaccata come un verticillo alla coda può alludere al Sole ma, in questo caso, può avere un altro significato. Dato che la cornice dipinta simula chiaramente un bassorilievo intagliato nel legno, colorato e dorato, sul tipo di quelle fasce a grottesche che scalpellini e scultori ormai da alcuni anni impiegavano correntemente nelle opere in pietra, la S può più ragionevolmente stare per sculpsit come se il pittore si attribuisse la paternità del lavoro che egli soltanto rappresenta, e che nella realtà tridimensionale non esiste. Si tratterebbe di un segnale non solo delle attitudini alla tridimensionalità di Giorgione, più volte rilevate e in parte ancora da indagare, ma anche della convergenza non casuale e non sporadica (anche se nella Vecchia particolarmente intrigante) con il più grande degli scultori viventi, Michelangelo.

Quest’ultimo, come vedremo, va tirato in causa come possibile fonte per il disegno preparatorio della bellissima, plastica e muscolosa mano. Un disegno complesso, variato e intricato come queste grottesche esula completamente dalla possibilità di Giorgione, pittore "senza disegno" ma proprio per questo alla costante ricerca di solide basi grafiche da reinterpretare totalmente con il suo pennello e il suo senso della luce.

Tornando al ricciolo, sulla sinistra, speculare rispetto a quello della firma giorgionesca, sembra di potervi scorgere, con l’aiuto del verticillo in alto che appare a sua volta diviso in due parti, le iniziali a loro volta speculari dell’aiuto naturale del maestro, Giulio Campagnola. La I è, come nel caso precedente, il margine illuminato del cartiglio, mentre la C, più piccola, è nella parte estrema della coda del delfino, ripetuta a sinistra nel base del verticillo. Inoltre, la C rovesciata della coda si può leggere come D, a sua volta possibile iniziale di delineavit: se è così il disegno è stato materialmente preparato da Giulio.

Ma se teniamo conto anche delle ombre, importantissime in una pittura che vuole dare l’illusione della tridimensionalità, possiamo aggiungere ancora un tassello a questo pur complesso sistema di riferimenti. L’ombra proiettata sul piano della "noghera" dalla sigla di Giorgione si legge chiaramente come una G maiuscola, allungata e geometrizzata, che non solo allude all’iniziale - in latino - del nome Georgius ma, proprio per essere realizzato "in ombra" dimostra letteralmente anzi tautologicamente la volontà dell’artista di apporre la propria firma non estesamente, ma con le iniziali. Sappiamo che proprio questa era la consuetudine di Giorgione (oltre che, naturalmente, di Giulio). Dalle quattro sigle si possono quindi ricostruire, in ombra, l’iniziale del nome, in luce e ombra la S di sculpsit (o anche Sol); interamente in luce con le iniziali del cognome Ci:

"Georgius Cigna Sculpsit"

Nello sciogliere questo grazioso e non facile gioco ci siamo basati sulla strettissima analogia con le sigle apposte da Giulio Campagnola e Giorgione sul ricamo della dalmatica del Cristo Portacroce di Rovigo, che abbiamo recentemente attribuito al maestro di Castelfranco anche sulla base delle chiarissime iniziali che gli autori vi hanno apposto. Analoga è la geometrizzazione della lettera G (da notare il trattino superiore sinistro che ne rende meno facile il riconoscimento) e analoga l’aggiunta dell’iniziale, questa volta P, che chiaramente sta per pinxerunt (o pinxit).

Ma soprattutto è l’idea luministica a dimostrare l’identità di autore e di intenzioni: in entrambe le sigle la luce pone in risalto solo le iniziali del cognome, Ci. Ciò significa che la cornice della Vecchia e il Cristo di Rovigo sono pressoché coevi, o per lo meno cronologicamente poco distanti. Lo confermano del resto il taglio del volto, la posizione della figura nello spazio, la forma dello scollo (dove la piegatura della mantellina della Vecchia riprende alla lettera quella della dalmatica), la stessa fattura delle pieghe (confrontare i tagli triangolari, e poco realistici rispetto al modello belliniano, dello scollo del Cristo e quelle sulle spalle della Vecchia). Naturalmente il Cristo Portacroce va considerato precedente (1501-2 c.) cosicché la più impegnativa Vecchia con la sua elaborata cornice potrà situarsi con buona approssimazione nel 1502-03 c.

La fonte del disegno delle grottesche

Un’analisi non affrettata della decorazione della cornice rivela la sua dipendenza da un ambito e da un modello preciso, anche se non molto prestigioso e assai poco veneziano: le grottesche vistose ma sciatte eseguito da Giovanni Maria Falconetto nella Cappella di San Biagio in Santi Nazaro e Celso a Verona (1497-99 c.). La qualità architettonica e scultorea dei finti rilievi, evidenziati da ritmi monotoni e da un crudo modellamento luminoso, viene depressa ulteriormente da un eccessivo horror vacui e da grossolanità che sono completamente superati nella cornice, dove, eliminato ogni riferimento costruttivo, la maggiore spaziatura tra le parti e la raffinatezza dei dettagli sono trattati esclusivamente da pittore, senza alcuna velleità di verosimiglianza architettonica. La scelta estremamente selettiva dei motivi rende prevalente la componente vegetale, senza però modificare né il soggetto né il senso decorativo, isolando però i singoli elementi per renderli meglio percepibili all’interno del continuum della grottesca. Vi ritroviamo le teste che si volgono in foglie, le sfingi alate, i trampolieri, l’armatura, gli strumenti musicali, i cartigli, i vasi in diverse forme, delfini tritoni e nereide, il tutto trattato con una pesante esuberanza di finto intaglio che però nella cornice è non solo sorvegliata ma completamente sottomessa ad una rigorosa scelta tematica e stilistica. Dal confronto emerge chiaramente la necessaria funzione delle foglie di vite, di acanto, ma senza alcuna logica botanica nell’unificare con forza i dispersi elementi tra loro giustapposti. Basta paragonare tra loro, ad esempio, la base della candelabre a destra in basso della cornice con le zampe della sedia del San Luca di Falconetto) per cogliere l’evoluzione verso una più confusa naturalità e il rigetto di ogni logica architettonica. Ciò si riflette curiosamente in un tratto tipico e unico di Giorgione, il rifiuto della rigida simmetria: non tanto per amore di varietà ma per l’attento perseguire di una immagine di vita anche negli inerti apparati decorativi. Così le teste vegetali appese (sulla sinistra) e le teste degli uccelli crestati (sulla destra) sono volte entrambe verso l’esterno. Concludendo possiamo constatare che la cornice, liberamente dipinta da Giorgione per armonizzarla al significato e alle tonalità del quadro, è parte inscindibile di un insieme che (e non solo per la presenza di firme e dei riferimenti al committente) va considerato inscindibile. Il disegno preparatorio potrà riferirsi ragionevolmente, come si è visto, a Giulio Campagnola che vi ha profuso i diligenti ricordi delle sue frequentazioni padovane e veronesi.

Sibilla

Nel tortuoso percorso attraverso i significati che Giorgione ha saputo condensare in quest’opera mirabile, troviamo subito una identificazione che, tra ‘400 e ‘500, doveva venire spontanea: una donna con cartiglio si associa immediatamente ad una Sibilla, come dimostravano i precedenti affrescati da Ghirlandaio (Santa Trinita), Filippino Lippi (Santa Maria sopra Minerva) e Perugino (Collegio del Cambio). Il cartiglio della Vecchia è un attributo palesemente aggiunto e senza rapporto convincente con la mano che dovrebbe contenerne la parte arrotolata, come si evince da un confronto con le Sibille del Perugino. Il motivo di questa evidente sfasatura risiede nella impossibilità del pittore a inserire convincentemente il cartiglio stesso tra le dita di una mano che risulta palesemente ripresa da un disegno precostituito (michelangiolesco) e dotata quindi di una propria autonoma volumetricità.

Le sibille, ampiamente documentate nell’antichità, erano state fatte proprie dall’ebraismo e quindi si prestavano ad una forte attualizzazione come dimostreranno poi quelle della Sistina. Che proprio dalla Sibilla si deve partire per ricostruire una storia di cui l’immagine giorgionesca sembra riassumere le vicende potrebbe innanzi tutto proporsi per la coincidenza fonetica delle lettere iniziali (Si-) con le iniziali del cognome di Giorgione (Ci-); senza contare che una delle Sibille era chiamata Ci-mmeria (Varrone). Ma ovviamente conta assai di più che la Sibilla sia posseduta da Apollo, e che questa diretta appartenenza al Sole sia il connotato più consono alla religione del Sole praticato dal gruppo giorgionesco: ancora alle Sibille del Ghirlandaio occorre riferirsi, ciascuna profetizzante davanti ad un enorme disco solare sfolgorante. È vero che normalmente le Sibille sono rappresentate più giovani; ma almeno per due motivi la Vecchia fa, giustamente, eccezione: in quanto ispirata in parte da Michelangelo (che poi nella Sistina ha rappresentata due Sibille, la Cumana e la Persica, vecchissime e grinzose; la seconda ha il mantello sulla spalla sinistra, la prima ricorda invece la tela giorgionesca nella forma della scollatura); e in quanto rispondente alla lunga proiezione temporale della profezia, secondo uno dei più celebri frammenti eraclitei. Come abbiamo visto in altri casi, Giorgione utilizza Eraclito come spunto iniziale del suo paziente lavoro creativo, e vi si attiene sostanzialmente fino alla fine con ammirevole coerenza:

"la Sibilla con bocca invasata proferendo cose senza sorriso né ornamento né profumo, con la sua voce attraversa i millenni per opera del dio".

È quindi il Sole che parla e profetizza per bocca della Sibilla che diviene strumento e simbolo del trascorrere del tempo. In contrasto, ad esempio, con l’immagine della Maddalena, nella Vecchia il maestro ha però rigorosamente eliminato, seguendo Eraclito, ogni orpello, presentandoci un’anziana contadina poveramente vestita.

Moire

Questo scorrere del tempo, che il cartiglio collega, come si è visto, con le immutabili relazioni tra gli astri, si conferma però anche con la legge universale e ineluttabile, indipendentemente dall’influenza del dio Sole (Apollo). Figlie della necessità (Platone), le tre Moire greche –poi trasformate nelle Parche Latine- sono espressione delle regole fisiche e morali che governano ciò che esiste e, di fatto, impersonano anche l’oggettività della scienza e le ferree leggi cui si deve sottoporre ogni gruppo sociale. Delle tre, Lachesi rappresenta il destino, la sorte che tocca a ciascuno fin dalla nascita; Cloto presiede allo svolgersi del filo della vita ed è quindi spesso figurata come filatrice; Atropo è la fine inflessibile simboleggiata dalla forbici che recidono irrevocabilmente il filo. Anch’esse cantano: la prima il passato, la seconda il presente, la terza il futuro.

L’ambivalente significato delle Moire, insieme regole e cieco destino, leggi e cause naturali (Cicerone), e la loro raffigurazione come donne adulte o vecchie, sono fattori che hanno potuto influenzare l’immagine giorgionesca in modo più concreto e specifico rispetto alla Sibilla (spunto iniziale). Innanzi tutto esse compaiono, in forme più giovanili, nell’affresco di Giorgione e Giulio Campagnola con L’Educazione di Maria (Padova, Scoletta del Carmine), abilmente camuffate da donne intente ai lavori di cucitura. La triade, espressione di una insistenza sul numero tre che abbiamo altrove avuto occasione di rilevare, è composta da una ricamatrice o cucitrice (sulla sinistra: Lachesi), da una filatrice (al centro: Cloto) e da una tagliatrice con grandi forbici da tosatura (a destra: Atropo). La data dell’opera, 1505 c., fa comprendere che almeno questo particolare (ma ne vedremo altri) si lega alla Vecchia costituendone quasi un derivato, più divulgativo e illustrativo, nel quale Giulio Campagnola ha avuto un ruolo prioritario.

Ma attraverso le Moire si può recuperare appieno anche il principale modello artistico cui si è appoggiato Giorgione per inventare la sua figura. Si tratta dei due busti michelangioleschi in bronzo raffiguranti Lachesi e Atropo (probabilmente esisteva anche Cloto), riferibili ai primissimi anni del ‘500 (1501-1506 c.) per i caratteri di stile e per la provenienza da casa Piccolomini, che sono i sicuri presupposti della Vecchia e vanno quindi collocati più esattamente al 1501-1503. Queste due Moire, simili tra loro ma diverse nella posa, vecchissime e coperte di rughe, (e in questo paragonabili alle Sibille della Sistina), hanno ciascuna un braccio sul petto, copricapo e mantello: Lachesi mostra il seno, Atropo impugna minacciosamente una grande forbice artisticamente cesellata: Il sicuro disegno michelangiolesco che poggia anche su documenti grafici, e che sfiora il grottesco nella resa quasi ripugnante di grinze e vene, ossa e costole, viene addolcito nella Vecchia dell’Accademia ma permane come forte componente realistica, e proprio nella mano sembra perfettamente aderire al modello del Buonarroti che vi traspare pur attraverso l’addolcimento e lo snervamento dei contorni.

È interessante riflettere come, mentre per l’attivissimo Michelangelo la creazione artistica si moltiplica all’infinito nel numero delle opere ciascuna delle quali pur nella sua perfezione illustra solo un aspetto del suo mondo interiore, per il riflessivo Giorgione la pittura è un mezzo per condensare la molteplicità in un’unica immagine che pertanto è destinata a restare imperfetta e ambigua ma in compenso non è confinata in alcuna casella simbolica o mentale precostituita. Anche le tre Moire sono catturate nella figura della Vecchia pur senza che ciò esaurisca il senso profondo dell’opera, ma semplicemente ancorandola ad un ulteriore modello simbolico e artistico classico facilmente accessibile, da cui partire per la ricerca di un significato che, come sempre, deve legarsi alla realtà, all’attualità, al mondo della religione.

Le implicazioni "scientifiche" delle Moire ci riconducono al significato filosofico (nel senso della filosofia naturale) e astronomico della Vecchia, e alla rivoluzione copernicana sintetizzata nelle lettere del cartiglio dove si allude alla Terra e alla Luna. Il Sole, come si è visto, è il presupposto stesso della profetizzazione; mentre il nesso tra i moti degli astri e lo scorrere del tempo è talmente evidentemente legato al tema svolto nel Fregio di casa Marta a Castelfranco da esimerci da superflui confronti e parallelismi. Nello scollo della Vecchia, ed esattamente nella parte della camicia che costituisce con il suo biancheggiare la misura tonale dell’insieme, sono con evidenza rappresentate la luna falcata e il sole, chiaramente indicato dalla vistosa S che ne increspa il bordo. La S che Giorgione in questo stesso tempo ha adoperato in grandi dimensioni nella piega del mantello di san Giuseppe dell’Adorazione dei pastori di Washington (1504c.), è anche una iniziale che può alludere al cognome Solari (o Solaro, Solario), ed è stata usata proprio in questo senso, ma in via del tutto eccezionale, da Andrea Solario nella Madonna dal Cuscino Verde (Parigi, Louvre). Anche questo mirabile capolavoro presuppone quindi la Vecchia; non solo per l’applicazione della S (in Solario troppo evidente, composta nelle pieghe del fazzoletto presso il viso della Vergine) ma anche per l’uso del colore verde come "base" del gruppo, chiaramente derivato dal parapetto della tela giorgionesca. L’opera del Solario (fratello di quel Pietro Lombardo che con Giorgione è in stretti rapporti, anche per il comune culto del Sole) è databile del resto al 1506 (o1507): è eseguita su una tavola di albuccio (pioppo) in Italia o in Francia dove il pittore si trasferisce nel 1507: anche questo confronto ci conduce ad un altro utile e congruente termine ante quem per la Vecchia, il 1506.

Sigle di Giorgione nel quadro

Una piccola sigla giorgionesca, ZC (Zorzi Cigna), non facilmente individuabile, è ricavata nell’immediata prossimità dell’indice della mano destra sulla stoffa della veste. La sigla, da leggersi in verticale, si presenta con le due lettere tangenti, con la parte inferiore della Z e quella superiore della C coincidenti. Questa firma poco appariscente è un ulteriore indizio dell’influsso di Michelangelo, che sempre ha tracciato piccole M vicino alle dita, così spesso indicatrici, delle sue figure.

Lo stesso gioco, ma in grande e con effetto indubbiamente spericolato è stato poi ripetuto dal pittore a sinistra della mano, componendo arditamente la parte superiore (Z) con il movimento del cartiglio e quella inferiore (C) con la curiosa "doppia linea" della manica rotondeggiante. La genesi dell’opera, rivelata dalla radiografia, ci assicura che il parapetto è stato tracciato in un secondo tempo, come le linee parallele di uno spartito musicale, e quindi la manica, risultata tagliata inferiormente, appare completamente al di là del parapetto stesso. Ciò rende meno fastidiosa l’evidenza della falcata lettera C (quasi una replica della camicia), ma contribuisce notevolmente, appiattendo qualsiasi tridimensionalità, alla lettura dell’intera sigla. Mentre infatti la mano è un pezzo trattato plasticamente e con uno sfumato degno di Sebastiano Luciani su una base disegnativa michelangiolesca, cartiglio e manica appartengono, unici elementi in tutto il quadro, ad una sfera puramente decorativa proprio per le contraddizioni luministiche che annullano ogni plausibile occupazione di spazio. Anche la manica infatti, con la pesante ombra nera che la separa dalla mano e con i sottili bordi luminosi quasi di oggetto metallico, finisce con il disporsi come una pittura sul piano della tela, senza riuscire a suggerire credibilmente né un approfondimento nel buio né un deciso avanzamento verso il primo piano. Cartiglio e manica quindi si fondono e si sostengono vicendevolmente unendosi nella sigla; è come se la mano fuoriuscisse da un buco praticato nella superficie del dipinto, e se la manica, come un braccialetto, ve la trattenesse.

Il rapporto tra le due sigle, la minuscola e la grandissima, è quindi non solo suggerito, ma creato dalla mano stessa, elemento centrale - come sempre in Giorgione, per nulla interessato all’anatomia ma attento ai significati simbolici - di tutta la composizione. La provenienza esterna del disegno non impedisce al pittore di farla propria e renderla credibile, anche se, ovviamente, siamo lontani da ogni verosimiglianza: non è infatti la mano scarna di una vecchia, ma di un uomo, robusto e nel pieno dell’età. Anche questo particolare apparentemente secondario è indicativo non solo della cura che ha posto Giorgione nell’evitare ogni eccesso caricaturale e nell’attenuare ogni spunto troppo negativo, ma anche della attitudine al comando e comunque dell’importanza di questa sua eroina femminile, meno attraente di una Giuditta, di una Venere o di una Maddalena, ma sicuramente altrettanto emancipata. Così le due sigle del pittore sono più facilmente individuabili perché confinanti con la bellissima mano.

La mano

Sulla mano della Vecchia occorre riflettere ulteriormente, trattandosi di un particolare che il pittore ha concepito come il nodo cruciale di tutta la composizione, e quasi un condensato dell’opera. L’anatomia michelangiolesca dà un inconsueto rilievo alle nocche (articolazioni ossee della dita). L’indice e il medio si uniscono sovrapponendosi leggermente: gesto poco appariscente ma perfettamente isolabile osservando come allo scopo anulare e mignolo siano piegati e nascosti. Infine, si è accennato come la mano semichiusa dovrebbe servire a contenere (ma il rapporto spaziale non è corretto) la parte avvolta strettamente del cartiglio.

L’ossessiva ricerca del significato onnicomprensivo del nome delle cose, oltre a spiegare, qui come in molte opere di Giorgione, l’importanza di mano e di manica in quanto allusioni a Mani e ai manichei, coinvolge con tutta probabilità anche le nocche, anagramma di Enoch, il personaggio biblico che si riteneva direttamente assunto in cielo e autore del Libro di Enoch. Enoch, come Elia, rappresenta la segreta, ma documentabile, speranza diffusa in ambienti eretici (tra cui quelli piemontesi e le loro propaggini in terra veneta) di evitare la morte raggiungendo direttamente il Paradiso all’atto del trapasso: non solo la negazione del Purgatorio (ritenuto un’impostura della Chiesa di Roma) ma anche di ogni mediazione ecclesiastica e devozionale esterna. L’attenzione per il Sole e la Luna nel Libro di Enoch costituiva indubbiamente un incoraggiamento a considerare i temi astronomici non in chiave astrologica, ma in chiave scientifica e, nel nostro caso, consolida il nesso con tanti altri particolari della interpretazione complessiva del quadro. Ma è anche molto significativo il sovrapporsi di indice e medio, in un "incrociarsi delle dita" che, in termini religiosi, ha un senso univoco: l’incredulità, la mancanza di fede, l’annullamento del giuramento. È questo un altro fondamentale insegnamento comune all’area dell’eresia, ma in modo specifico proprio dei valdesi, che la Vecchia ci trasmette armonicamente composto insieme a tanti altri messaggi mirabilmente equilibrati anche in virtù delle contraddizioni interne.

Colore/bianco

Se si analizza la Vecchia dal punto di vista coloristico emerge con ancor più chiarezza l’ultimo rapporto di indipendenza tra la tela e cornice. In entrambe prevale il colore "naturale", della pelle e del legno, ma mentre all’esterno agisce la luce del sole rivelando con le dorature veri e finti rilievi, nel quadro la figura si affaccia al verde parapetto da un ambiente oscuro, e sono i campi bianchi a dominare con diverse intensità e gradazioni. La luce bianca (= alba), solare, è quella che comprende ogni colore e qui appare a sottolineare in un crescendo di intensità e di superficie, gli occhi (bianco-rosati come già sperimentato con decisione da Giorgione nel Cristo di Rovigo), i denti e ciò che sembra una punta di bava all’angolo della bocca, il cartiglio, la camicia, il fazzoletto sulla nuca e la mantellina sulla spalla. Su quest’ultima il pittore ha concentrato una vasta luminosità che stabilizza la posizione di tre quarti della figura. A parte l’ovvio significato simbolico del colore tipico dell’alba (ma anche delle Moire) e della resurrezione, è qui da cogliere il contrasto abilmente mediato tra lo spazio oscuro del fondo, profondo come un antro (a ricordare l’origine del soggetto che va ricercato nella Sibilla) e la chiarezza senza attenuazione del mondo anteriore illuminato dal sole: è anche evidente che l’oscurità cui la Vecchia volge le spalle è il passato, la sua "profezia" riguarda invece il presente e il futuro. Tornando al sistema dei bianchi, è ancora da notare l’assoluta centralità della camicia e quindi della piega a forma di S (=Sole) che la movimenta.

L’unico altro colore è rappresentato dalla veste che nelle pieghe rivela una tonalità "lionata" o rossiccia, in tutto paragonabile a quella delle venature della cornice; vi si contiene anche un’allusione al colore della ruggine, attributo popolare della vecchiaia e dal tempo "corroditore" di ogni cosa. Da notare ancora la complementarietà di questa tonalità rispetto al verde del parapetto (verde ramina) e la sua rispondenza ai colori usati nei vestiti più rustici e poveri tessuti nelle campagne. La fonte della luminosità è, a sua volta, non del tutto coerente. Esiste certamente una luce di provenienza anteriore, sinistra (la stessa che illumina la cornice) ma il cartiglio (aggiunto) presenta una situazione inversa, al fine di lasciare "in ombra" l’iscrizione; così che i bianchi sembrano dipendere da una fonte supplementare situabile proprio in posizione centrale (la S sulla camicia). A questo "fuoco" del dipinto, cui riconduce perentoriamente la mano indicatrice, e che si identifica con il cuore, sembra appellarsi la figura sia dal punto di vista emotivo che da quello simbolico, fissando la coincidenza tra se stessa e il Sole.

Elogio della povertà : la Vecchia come "filosofa"

La vecchia esibisce quindi una ineluttabile e accettata povertà, e nello stesso tempo la sua appartenenza al mondo contadino. Uno dei connotati della povertà è l’abbigliamento da zingara (ci-ngana ; altra possibile allusione al cognome Cigna); ed è proprio la figura della zingara che, in seguito, potrà riassumere in sé quelle prerogative di chiaroveggenza, predizione del futuro e magia che hanno lontane origine nelle Sibille e nelle Moire. Si avvia, dopo Giorgione, una pittura di genere che vede protagoniste zingare che leggono la mano, quasi una definitiva caduta a passatempo individuale di tradizioni letterarie e anche filosofiche di ben altra serietà. La povertà della figura è qui ancora ben radicata in una gravità di intenzioni, in una partecipazione che ne fanno quasi un filosofo al femminile, che è come si facesse vanto della sua condizione umana precaria per meglio coltivare e diffondere le sue prerogative "divine". Un così netto contrasto dà dignità di pensiero ad una categoria di persone da sempre emarginate dalla città, ma orgogliose della propria autonoma originalità parte integrante della quale è, per l’appunto, la povertà. Questa "Madonna povertà" di francescana memoria era, da secoli, il contrassegno più comune dei Valdesi, chiamati Poveri di Lione, che ne facevano un vanto anche per la propria Chiesa in contrasto con la ricca e corrotta Chiesa di Roma. Come i filosofi dell’antichità che, nella successiva fortunata formula iconografica, saranno rappresentati vestiti poveramente, la Vecchia è una ribelle nei confronti del sistema di potere vigente, membro di una comunità ricca di forza interiore come i Savoyni descritti da Bassano Mantovano e i Calderai (ricordo, nel nome, dei magi Caldei) assimilabili per le abitudini di vita agli zingari e quasi per necessità eretici. La vecchia "povera", insieme al leone che domina nel cartiglio sulla cornice, può suggerire proprio l’appartenenza ai Poveri di Lione. Come contadina può ricordare nel nome i Contarini, parenti dei Vendramin e a loro volta committenti di Giorgione, come Campagnola il cognome di Giulio, come Villana la forma musicale della Villanella, certamente ben nota a Giorgione, e infine come Paesana il centro del saluzzese, tra Revello e Barge, dove negli ultimi decenni del ‘400 le inchieste dell’inquisizione avevano accertato la pressoché totale fede eretica degli abitanti. Il fatto che la donna, povera e contadina, sia anche vecchia non risponde soltanto alla astratta opportunità - del resto quasi obbligatoria - di ricollegarla alla più antiche Sibille e Moire, ma all’esigenza di rappresentare realisticamente una figura precisa della cultura religiosa contemporanea. Come risulta da numerose testimonianze, a capo di molte comunità cataro-valdesi era di norma una donna anziana (a Pinerolo una panettiera) che presiedeva le riunioni notturne nella propria casa. È la magistra, paragonabile al magister per l’eguale dignità tra i sessi, abilitata a leggere, interpretare e predicare le Sacre Scritture: una figura esistente praticamente solo presso questi gruppi di eretici, e che Giorgione trasforma in una inedita "filosofa", summa di religiosità profetica, di saggezza e di promessa salvifica.

Al termine di questo studio è logico tentare una ricostruzione dei versi usati da Giorgione in concomitanza con la definizione tematica e simbolica della Vecchia, analogamente a quanto abbiamo potuto sperimentare in altra sede e per altre opere.

Proponiamo due diverse soluzioni di appoggio, tra le tante che il pittore può aver inventato e utilizzato. Dalla semplice elencazione del soggetto e delle sue parti più evidenti abbiamo un endecasillabo:

LA (chesi), MO (ira) [oppure MOR (te)], TE (sta), FA (zuolo o fazzoletto), SPA (lla),

SI (nistra), Ma (ntellina) e cioè:

"L’amor te fa spasima(r)"

con la variante

"La morte fa spasima(r)"

Dalla sintesi tra il motto e i gesti troviamo invece:

Col Tempo, VED (ova), RA (ggi), SOL (ari) oppure SOL (di, che la mano sembra trattenere), indica (l’indice), TERRA (= la Madre Terra)

e quindi riferito alla Vecchia e alla prospettiva della morte:

"Col tempo vedrà sol d’Indica terra"

affermazione in linea con le aspettative dell’alba (= vita eterna) e del Sole che nasce ed è adorato in India.